W XIX-wiecznej Europie chrześcijaństwo nie budzi już powszechnego zaufania. Część społecznych elit wręcz je odrzuca. Światopogląd oparty na wierze w Boga jest wypierany przez kult rozumu i nauki. Rozwija się teoria ewolucji, która głosi, że człowiek nie został stworzony przez Boga, lecz pochodzi od zwierząt. Jednak pod koniec stulecia słabnie przekonanie, że poznanie naukowe może uczynić ludzi szczęśliwymi. Wielu myślicieli i twórców ulega pesymizmowi. Kultura wieku XX wyrasta w dużej mierze z pragnienia, aby odnowić, zregenerować cywilizację europejską.
Pomysłów na przezwyciężenie kryzysu europejskiej kultury było mnóstwo. Wielu uwierzyło w polityczne ideologie: marksizm, komunizm czy anarchizm. Ich celem była – i jest nadal – całkowita przebudowa społecznego porządku w imię rzekomo lepszej przyszłości. Na popularności zyskiwał także pogląd, że nowa kultura europejska powinna zostać oparta na czystych, niezdegenerowanych wartościach pierwotnych. Rosła wiedza o zamierzchłej przeszłości Europy. Odkrywano szczątki prehistorycznych istot i dawnych kultur, coraz więcej wiedziano o kulturach pozaeuropejskich. Przywożone zza oceanów dobra, egzotyczne zwierzęta czy wyroby gromadziły tłumy na wystawach. W XIX w. wyrażano się o nich przeważnie z poczuciem wyższości, ale w XX stuleciu Europejczycy coraz częściej ulegali fascynacji kulturą archaiczną.
W sztuce symbolem podziwu dla kultur prymitywnych jest twórczość francuskiego malarza Paula Gauguina.
Najpierw szukał on „prymitywu” we francuskiej Bretanii, gdzie – jak pisał – „stawiając saboty [buty wykonane z drewna] na ziemi z granitu, słyszał ton głuchy, matowy i mocny, którego szukał w malarstwie”. W 1891 r. wyjechał na wyspy Polinezji, w roku 1901 osiadł na Markizach. Malował tam tropikalną naturę, egzotycznych mieszkańców i totemy przedstawiające ich bóstwa. Obrazy te są zupełnie inne niż wcześniejsze malarstwo europejskie. Nie ukazują przestrzeni opartej na zasadach perspektywy zbieżnej i powietrznej, przestrzeganych od renesansu – artysta nie skupia się na wiernym przedstawieniu głębi, trójwymiarowości. Nie ma tu również naturalnego oświetlenia, które tak bardzo fascynowało impresjonistów. Prace są barwne i zbudowane z płaskich plam.
Malarstwo Gauguina stało się potężnym impulsem dla twórców nowoczesnych. Kolejne kierunki w malarstwie też szukały inspiracji w sztuce prymitywnej. Kiedy Pablo Picasso w 1907 r. maluje Panny z Awinionu, zrywa z tradycją europejskiego aktu kobiecego. Nie wzoruje się na greckiej rzeźbie starożytnej, jak malarze wcześniejszych stuleci. Kształtuje sylwetki pod wpływem rzeźby afrykańskiej. Za jego przykładem pójdą setki malarzy w całej Europie.
W 1911 r. rosyjski malarz Wassily Kandinsky w książce O duchowości w sztuce pisał, że „»grubo« ciosany słup w świątyni indiańskiej jest całkowicie przeniknięty tym samym duchem, co i żywe »współczesne« dzieło”. Artyście nie chodziło jednak o naśladowanie form sztuki prymitywnej, o uproszczanie postaci. Chciał „tego samego ducha” wyrazić w nowym języku malarskim. Tak oto urok prymitywu stał się jedną z inspiracji nowoczesnej sztuki abstrakcyjnej.
Wyjątkowo wnikliwie i subtelnie rozmyślał o tym, co pierwotne, szwajcarski artysta Paul Klee. Już w 1902 r. deklarował, że nie interesują go dawne wzorce. W dzienniku napisał, iż będzie „usiłował abstrahować od wszystkiego” i pracować „skromnie jak samouk”. Na początku swojej drogi twórczej związał się grupą malarzy z Monachium, których nazywano ekspresjonistami. Artyści ci najczęściej chcieli przez swoją sztukę wyrażać lęk i rozpacz. Trudno się dziwić – trwała I wojna światowa. Wyobraźnia Klee’go biegła jednak dalej. Pragnął malować obrazy wyrażające to, co jest nieprzemijającą istotą świata – wartością, na której opiera się cały kosmos. Szukał więc języka wyrazu, który byłby jak najbardziej elementarny, jak najprostszy, a zarazem uniwersalny. Podpowiedzi zaczerpnął malarz z archaicznych rysunków naskalnych oraz z barwnej, „prymitywnej” kultury Maroka i Tunezji. Klee stał się najpotężniejszą indywidualnością w sztuce niemieckiej XX w.
Zupełnie inny stosunek do kultury prymitywnej mieli twórcy z Europy Środkowej. Inspirowali się kubizmem, ale traktowali go jako kolejne osiągnięcie sztuki europejskiej.
Długotrwała niewola pod obcym panowaniem – rosyjskim, pruskim, austriackim, tureckim – wyzwoliła pragnienie umacniania własnej kultury. Rozwój twórczości artystycznej miał przynajmniej częściowo zrekompensować brak wolności politycznej. Zadaniem sztuki było przypominanie o rodzimej historii i umacnianie wspólnoty narodowej. W 1918 r., po zakończeniu I wojny światowej, narody Europy Środkowej odzyskały upragnioną wolność polityczną. Narodową tożsamość chciano wyrazić w narodowym stylu. W Polsce próbowano odnaleźć jego korzenie w sztuce ludowej. Wzorami stały się prosty drzeworyt i malarstwo na szkle górali z Podhala. W Europie Środkowej fascynacja kulturą prymitywną miała zatem odmienne podłoże niż w Europie Zachodniej. Prymitywizmu nie przeciwstawiano tradycji artystycznej. Przeciwnie – uważano go za jej źródło.
Przynosiło to różne efekty. Niekiedy ludowe wzory powielano zbyt dosłownie. Najciekawsze były te dokonania, które łączyły tradycję z nowoczesnością, np. z kubizmem, jak w sztuce Czecha Jana Zrzavý i Polaka Tytusa Czyżewskiego. Inspiracja surową sztuką ludową pozwoliła im uniknąć tego, co można nazwać powierzchowną stylizacją na kubizm.
Po II wojnie światowej sytuacja właściwie nie uległa istotnej zmianie. W Europie Zachodniej inspiracja tym, co „nieucywilizowane”, nadal była wyrazem buntu przeciwko tradycji kulturowej – tyle że do oskarżeń o mieszczańskość doszły hasła wzywające do walki z „kapitalistycznym wyzyskiem i degradacją życia ludzkiego”, inspirowane ideologią marksistowską. Głosiła je m.in. międzynarodowa grupa Cobra, skupiająca artystów z Danii, Belgi i Holandii. Inny był stosunek do ideologii marksistowskiej w krajach Europy Środkowej. Po II wojnie znalazły się one pod panowaniem Związku Radzieckiego, głównego orędownika tej ideologii. Zadanie ochrony tradycji kultury, tym razem niszczonej i zakłamywanej przez komunistów, ponownie zyskało na aktualności.