Po skončení druhé světové války v květnu 1945 bylo obnoveno do té doby fašistickým Německem obsazené Československo. Stalo se, podobně jako celá Evropa v té době, dějištěm dramatických politických i územních změn. V rámci politické a mocenské expanze Sovětského svazu směrem na západ byla část jeho území násilně připojena k sovětské Ukrajině. Samostatnost poválečného Československa tak byla již od začátku oslabena. Definitivním potvrzením levicové orientace Československa bylo vítězství Komunistické strany Československa v roce 1946. Tyto volby a následně i události z roku 1948, kdy komunisté násilně převzali veškerou politickou a hospodářskou moc v zemi, zvrátily vývoj státu směrem k totalitě. Soustředění veškeré moci do jedné politické strany vedlo ke vzniku jednoho z totalitních režimů v bývalé zájmové sféře Sovětského svazu (1948–1989). Po velmi krátkém poválečném „nadechnutí“, kdy se v umění navázalo na předválečné aktivity, nastala v letech 1948–1956 éra, která je spojena s hlubokým otřesem vědy, umění a kultury. V období po roce 1948 se v českém prostředí začal prosazovat oficiální proud umění, tzv. socialistický realismus, který výrazně čerpal z propagandistického stylu umění sovětské „stalinistické“ éry. Vše ostatní zavánějící experimentem či osobním názorem bylo označováno jako bezobsažné či formalistické. K určitému společenskému uvolnění došlo nejen v bývalém Československu, ale v zemích socialistického bloku, až po smrti J. V. Stalina (1878–1953).

Vraťme se ale s konkrétními autory do doby po skončení druhé světové války. Esenci dobových pocitů, spojených se zážitky uprostřed válkou zničené Prahy se podařilo zachytit Miroslavu Hákovi (1911–1978). Jeho fotografie Ve dvoře z roku 1942 předjímá široký imaginativní a poetický proud domácího umění po roce 1945. Sám Miroslav Hák pak definoval fotografii „jako převedení viděné skutečnosti v novou skutečnost fotografickou“. Snímky Viléma Reichmanna (1908–1991) z cyklu Raněné město jsou ukázkou mnohoznačného výkladu a záznamu poválečné destrukce opuštěných českých měst.

V české poválečné fotografii se však objevila i jedna zcela mimořádná osobnost, Josef Sudek (1896–1976). Dílo dnes snad nejznámějšího českého fotografa nezastírá východiska v puristickém piktorialismu a nemanipulované fotografii z doby před první světovou válkou. A přitom se Sudek dostal k fotografování z existenčních důvodů. Jako válečný invalida, který přišel o pravou ruku, jen stěží hledal uplatnění. Fotografie jako jedna z mála vhodných činnosti se mu stala zdrojem obživy. Fotografoval na zakázku pro reklamní průmysl, dokumentoval architekturu (např. cyklus z dostavby Chrámu sv. Víta na Pražském hradě, 1927–1928) a pořizoval reprodukce uměleckých děl pro publikace o výtvarném umění (především pro nakladatelství Družstevní práce). Jeho vrcholná díla vznikla až po druhé světové válce, kdy se přiklonil k velice intimním a kontemplativním námětům. Žánrem, který dobře vystihoval jeho samotářské nálady, se stalo zátiší. Od 50. let 20. století vznikla řada velmi prostých minimalistických kompozic, sestavených z běžných denně používaných předmětů či potravin (sklenice, vejce, chléb, mušle, svitek filmu). Sudek je zachycoval velkoformátovou kamerou, nezvětšoval, jen pořizoval kontaktní otisky. Vybrané předměty se snažil zobrazit co nejvěrněji. Zajímala jej kvalita povrchu, vlastnosti materiálů a hmot (například lom světla ve sklenici vody), vyjadřovací možnosti samotného fotografického média. Josef Sudek dnes patří mezi nejvýznamnější české fotografy v zahraničí.

Podobně významným solitérem české fotografie byl i Jan Svoboda (1934–1990). V raném díle byl silně inspirován Josefem Sudkem. Námětem jeho fotografií byly obyčejné předměty (např. cyklus Stůl), které využíval pro vyjádření nálad vytvářených různými šedými odstíny, inspirované Cézannovou teorií barevného valéru. Charakteristickým rysem jeho fotografií byly velké rozměry zvětšenin adjustované na tvrdých kartonech přímo na zeď bez rámu, důraz na kompozici a iluzivní ztvárnění prostoru. Jeho tvorba už kolem poloviny 60. let předznamenala odklon domácí fotografie od stylu tzv. „výtvarné fotografie“. Ten se v té době již pomalu začal vyčerpávat a na jeho místo začala pronikat v menší míře jak inscenovaná fotografie, tak i osobní intelektuální a konceptuální projekty či nekašírovaný, ke společnosti kritický dokument. Svoboda se však ve svém díle zaměřil především na elementární otázky kompozice, prostoru a iluze. Otázky, které základním způsobem definují fotografický obraz. Jeho dílo je zčásti záznamem vlastních intelektuálních úvah na toto téma, zčásti je to univerzální zpracování témat, jako je prostor, čistota, skromnost, bezpředmětnost, prchavost okamžiku.

Až téměř do devadesátých let minulého století byla opomíjena fotografická tvorba Běly Kolářové (1923–2010). Život ženy básníka Jiřího Koláře (1914–2002) nebyl jednoduchý, dlouho žila v jeho stínu. Prožila s ním jeho věznění i jeho pronásledování českou Státní bezpečností po podpisu dokumentu Charta 77. Strávila s ním i léta emigrace ve Francii. Jako autorka se zaměřila na experimentální fotografie vytvářené bez fotoaparátu přímo v temné komoře. Kolářová ve snaze redukovat předmětný svět a zároveň zachytit vlastnosti samotného fotografického média vytvářela z drobných umělých negativů unikátní abstraktní studie. Zajímaly ji i fotografické záznamy rotujícího světelného zdroje a fotografické „kresby světlem“, které vznikaly manipulací s předměty přímo pod zvětšovacím přístrojem (Šedý fonograf, 1962).

Další výraznou ženskou postavou české poválečné fotografie byla Emila Medková (1928–1985), manželka surrealistického malíře Mikuláše Medka (1926-1974). Oba patřili do okruhu umělců soustředěnými kolem teoretika Karla Teiga (1900-1951), vůdčí osobnosti československé meziválečné avantgardy. Medkové snímky využívaly metodu ready made, například fotografie Dvě hlavy nebo Strach ze šedesátých let minulého století vznikly jako metaforické, náhodně objevené kompozice.

Na zcela opačném pólu, ať už se to týká témat nebo formálního zpracování, se ocitají fotografové Miloslav Stibor (1927–2011) a Jan Saudek (*1935). Oba se věnovali fotografii aktu. Akt však byl v tehdejším Československu ještě v polovině 50. let považován za bezobsažný a formalistický, nevhodný k propagandě totalitního komunistického zřízení. Proto také ženské tělo na dlouho zmizelo z domácích fotografických přehlídek a výstav. Fotografické akty nebylo možno publikovat. Ženu smyslnou nahradila žena emancipovaná, pracující, často zobrazená jako dělnice či rolnice. Reflexe těla, výmluvný portrét, akt a vůbec využití lidské figury v symbolických výjevech, všechna tato témata se v domácí fotografické produkci začala pozvolna prosazovat v polovině 60. let 20. století. Miloslav Stibor, který zasvětil ženskému aktu celý svůj život, dosáhl v této oblasti virtuozity. Formální zpracování aktu posunul v rámci možností černobílé fotografie až na hranici ostrého kontrastu černé a bílé.

Druhým významným fotografem, který žánr aktu posunul směrem k inscenované fotografii, je Jan Saudek. Ústředním tématem Saudkovy tvorby je proto člověk s jeho biologickými, emocionálními i společenskými potřebami. Ve své pozdější tvorbě se nevyhýbal ani zobrazení tělesných nedostatků, důsledků stáří. Postupně vytvořil osobitý dekadentní výraz, který vznikl spojením nahého lidského těla s fragmenty historizujících kostýmů ve stylizovaném manýristickém prostředí jeho zchátralého ateliéru.

Fotografie po roce 1945 neměla v bývalém Československu úplně svobodné postavení. Z velké části ji ovlivňovala jak politická situace, tak i informační izolovanost a násilné přerušení kontaktů se svobodným světem. Přesto, jak bylo naznačeno v textu, se však našla řada respektovaných autorů, kterým se podařilo z komunistické šedi vymanit a vytvořit řadu nezapomenutelných fotografií a záběrů.