Śmierć Stalina w marcu 1953 r. była wydarzeniem przełomowym, jeśli chodzi o sytuację polityczną i kulturalną w Europie Środkowo-Wschodniej. Mimo że skutki tego wydarzenia nie były widoczne od razu, od roku 1953 następowało stopniowe rozluźnianie rygoru totalitarnego systemu, dostrzegalne w różnych sferach życia społeczno-artystycznego państw podległych ZSRR. Powiew zmian i nadzieje na choć częściowe odzyskanie normalności, które dały się odczuć przede wszystkim w drugiej połowie lat 50., są często określane mianem odwilży. Ta metafora dobrze obrazuje atmosferę panującą wówczas w środowiskach artystycznych Europy Środkowo-Wschodniej – entuzjazm i nową energię do walki o wyjście z cienia rzucanego przez tłamszący kreatywność realizm socjalistyczny, czyli oficjalnie obowiązującą doktrynę artystyczną komunizmu.
Przemiany spowodowane przez śmierć wodza zachodziły w niemal wszystkich państwach bloku wschodniego, różniły się jednak dynamiką. Artystyczna odwilż w danym kraju była zwykle mocno uzależniona od wydarzeń politycznych, które mogły ją przyspieszyć lub znacząco opóźnić. W Polsce odwilż rozpoczęła się najwcześniej, bo już w 1955 r., i szybko stała się widoczna w oficjalnym życiu artystycznym. Co więcej, wywalczone przez artystów zmiany z czasem okazały się najbardziej trwałe. Na przyspieszenie omawianego procesu wpłynęły wydarzenia Czerwca ’56 i przełom październikowy z tego samego roku, które dały Polakom nadzieję na lepszy niż dotychczas rozwój sytuacji.

W innych państwach regionu sztuce nowoczesnej dużo trudniej było utorować sobie drogę do głównego obiegu. W NRD zmniejszenie kontroli ze strony władzy było minimalne – artyści awangardowi szybko to zrozumieli, podjęli więc decyzję o pozostaniu ze swoją twórczością na uboczu. W Czechosłowacji odwilżowe rozluźnienie w sferze sztuki nadeszło wprawdzie szybciej niż w polityce, jednak miało miejsce poza oficjalnym nurtem. W Rumunii zmiany zaczęły następować z niemal 10-letnim opóźnieniem, a ich katalizatorem było dojście do władzy Nicolae Ceaușescu. Natomiast na Węgrzech, gdzie wydarzenia polityczne drugiej połowy lat 50., przede wszystkim powstanie budapeszteńskie, miały najbardziej brutalny przebieg, odwilż w kulturze nastąpiła dopiero pod koniec lat 60. i cechowały ją już inne wzorce artystyczne niż w pozostałych krajach bloku. Jeszcze inaczej wyglądała sytuacja w Jugosławii, która od 1948 r. prowadziła politykę niezależną od Kremla, bardziej przychylną wolności artystycznej – trudno więc mówić o odwilży [1].
Przykład polskiego życia artystycznego w latach 1955–1960 pokazuje, że artyści Europy Środkowo-Wschodniej potrafili wykorzystać szansę na ponowne nawiązanie łączności z kulturą Zachodu, wciąż wyznaczającego artystyczne tendencje epoki. W 1955 r. w Polsce odbyły się dwie istotne wystawy sztuki: Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki „Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi”, zorganizowana w warszawskim Arsenale (w skrócie określana właśnie jako „Arsenał”), oraz krakowska „wystawa dziewięciu”. Pierwsza prezentowała głównie dzieła artystów młodej generacji, druga – twórców o większym dorobku, jednak cechami wspólnymi obu wydarzeń były uprzywilejowanie stylu nowoczesnego i odejście od jednowymiarowego realizmu socjalistycznego. Wystawy te stanowiły zapowiedź nieodwracalnych zmian w polskiej sztuce, które stopniowo wypierały z przestrzeni wystawowych, zresztą za częściowym przyzwoleniem władz, komunistyczną doktrynę malarską.

W 1956 r. z Paryża powrócił Tadeusz Kantor, malarz i reżyser, jeden z najbardziej wszechstronnych twórców owych czasów. W trakcie kilkumiesięcznego stypendium w stolicy Francji zapoznał się z twórczością francuskich i amerykańskich malarzy gestu, czyli twórców informelu. Kierunek ten, powstały pod koniec lat 40. w Stanach Zjednoczonych, zyskał grono zwolenników na dwóch kontynentach głównie ze względu na bardzo indywidualny charakter. Informel odrzucał świadome komponowanie dzieła, charakteryzujące np. popularny w Europie konstruktywizm. W zamian uprzywilejowywał artystyczny gest, który miał być głównym nośnikiem ekspresji. Dzieła z tego nurtu powstawały poprzez dynamiczne, półautomatyczne rozchlapywanie farby na płótnie. Ponadto informel szybko zespoił się z nowo powstałym malarstwem materii, w którym oprócz farby na płótnie umieszczano nieartystyczne materiały: piasek, ziemię, żwir. Za sprawą pobytu Kantora w Paryżu informel i malarstwo materii dotarły do Polski i stały się kolejnym orężem artystów w walce z realizmem socjalistycznym. Odwzorowaniu, które nie pozostawiało miejsca na wyobraźnię, przeciwstawiali ekspresyjną abstrakcję, a komunistycznej uniformizacji – zachodni indywidualizm.

Informel w mniejszym lub większym stopniu pełnił podobną funkcję w innych krajach bloku radzieckiego, zwłaszcza w Czechosłowacji, gdzie – odmiennie niż w Polsce – bazował na rodzimej tradycji awangardy artystycznej. W Polsce oprócz Kantora do najwybitniejszych przedstawicieli kierunku należeli Jerzy Kujawski i Teresa Tyszkiewicz, w Czechosłowacji – Josef Istler, Vladimír Boudnik i Eduard Ovčáček, na Węgrzech zaś – Endre Tót.
Choć odwilż nie trwała długo, a władze komunistyczne w Europie Środkowo-Wschodniej sprawowały kontrolę nad sztuką jeszcze przez wiele lat, wydarzenia omawianego okresu były przepustką do odrodzenia sztuki nowoczesnej w regionie.

Odnośniki:
1. Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989, Rebis, Poznań 2005, s. 66–109.