O bieżących kwestiach narodowych nie pisano lub ukrywano je starannie w rozmaitych aluzjach. Jednocześnie chętnie podejmowano szeroko pojętą tematykę społeczną, obyczajową i historyczną. Na większą swobodę pozwalał zabór austro-węgierski, gdzie tworzyli m.in. Stanisław Wyspiański, Stanisław Brzozowski i Gabriela Zapolska. Wśród poetów drugiej połowy XIX w. i początku wieku XX wymienić trzeba Adama Asnyka, Leopolda Staffa, Bolesława Leśmiana, Jana Kasprowicza oraz Marię Konopnicką.

Odzyskanie niepodległości zupełnie zmieniło sytuację. O kwestiach narodowych i społecznych dyskutować można było bez przeszkód, lecz zajęli się tym głównie publicyści i politycy. W literaturze blisko polskiej problematyki pozostała proza (autorstwa przykładowo Stefana Żeromskiego i Juliusza Kadena-Bandrowskiego). Poeci natomiast zadeklarowali radykalne zerwanie z romantycznymi hasłami o swoim duchowym przewodnictwie. W obliczu odzyskanej niepodległości poczuli się zwolnieni z nałożonych przez wieszczów obowiązków wobec narodowej sprawy i historii. Dość szybko ukształtowały się ugrupowania poetyckie, które – pomimo znacznych różnic – łączyła pełna optymizmu fascynacja współczesnością. Już w roku 1918 głośno było o futurystach, a w kawiarni Pod Picadorem w Warszawie odbywały się spotkania artystyczne organizowane przez grono przyszłych członków grupy Skamander.

Futuryzm przywędrował do Polski z Włoch i Rosji. W 1909 r. tacy poeci jak Włoch Fi¬lippo Tommaso Marinetti czy Rosjanin Włodzimierz Majakowski sformułowali program ru¬chu futurystycznego. Jego nazwa, zaczerpnięta z łacińskiego słowa futurus – ‘przyszły’, wyrażała wrogość wobec wszelkiej tradycji i fascynację nowoczesnością. W Polsce futurystyczne idee podjęli: Anatol Stern i Aleksander Wat (w Warszawie) oraz Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec i Tytus Czyżewski (w Krakowie). Futuryści żądali zerwania ze wszystkim, co kojarzyło im się z tradycją i przeszłością. Poezja ro¬mantyczna nazwana została bełkotem, psychologizm i symbolizm Młodej Polski uznano za mętne i wielce szkodliwe, a powagę i filozofię wyklęto. Literatura miała teraz zaspokajać masowe gusta, sławić szaleństwo i prymitywizm, docierać do zwykłych, słabo wykształcanych ludzi. Należało więc unicestwić trudną ortografię i gramatykę – zostały one przecież wymyślone w dawnych wiekach przez niepotrzebnych dzisiaj nikomu profesorów. Ponadto stwierdzono, że wartość dzieła sztuki trwa najwyżej miesiąc, a potem odchodzi w przeszłość. Futurystycznemu wygłupowi i prowokacji towarzyszył kult wszelkich nowoczesnych wynalazków – maszyn i elektryczności. Futuryści eksperymentowali z językiem. Mówili o „słowach na wolności”, czyli wyzwalaniu języka z więzów ortograficzno-gramatycznych, i o uwalnianiu wy¬obraźni, czyli odchodzeniu w wierszu od logicznej spójności. Pomysły na prowo¬kacje i skandale szybko się jednak wyczerpały. Polscy futuryści porzucili radykalny i skrajnie optymistyczny program literacki, by wrócić do bardziej tradycyjnej poetyki. W przypadku wielu twórców bunt literacki przerodził się w bunt społeczny – związali się z lewicą, także komunistyczną. Niektórzy stali się ofiarami stalinowskich czystek. Jasieński swoje sympatie polityczne przypłacił życiem, Wat – zsyłką do Kazachstanu.

Grupą, która połączyła twórców o wyjątkowych talentach, był Skamander. Jarosław Iwaszkiewicz, Julian Tuwim, Kazimierz Wierzyński, Antoni Słonimski i Jan Lechoń nie ogłosili żadnego wspólnego programu literackiego, jednak ich wystąpienia w kawiarni Pod Picadorem, a potem pierwsze tomiki wierszy pokazały, że – podobnie jak futuryści – ostro przeciwstawiali się tradycji romantycznej i młodopolskiej. Znane i wymowne były słowa z wiersza Lechonia: „A wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę”, jak również z tekstu Słonim¬skiego: „Ojczyzna moja wolna, wolna… Więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada”. Dostojny ton prometejski zastąpiony został dionizyjskim krzykiem i tańcem. Były one wyrazem za¬chłyśnięcia się wolnością, zwyczajnym życiem i zjednoczeniem z tłumem. Dioni¬zos to przecież bóg wina, szaleństwa, orgii i uwolnionych zmysłów. Ekstazę i radość widać szczególnie w pierwszych tomach Tuwima, Wierzyńskiego i Słonimskiego. Nieco inaczej wyglądała poezja Iwaszkiewicza, bardziej refleksyjna, pokazująca drugą twarz dionizyjskości – bezwzględną, brutalną i ciemną. Swoistym paradoksem okazała się nato¬miast wczesna twórczość Lechonia. Jakby wbrew własnym słowom o wiośnie, pierwszy tom wierszy poeta poświęcił polskiej historii. Była to w jego zamierzeniu polemika z przeszłością w obliczu „wybuchu” niepodległości. W pełnych romantycznej ekspresji strofach nietrudno jednak dostrzec ślad fascynacji tradycją, którą autor rzekomo zwalczał.
Ale nie tylko stylistyka Lechonia czerpała z dawnych, sprawdzonych szkół poetyckich. Także pozostali skamandryci dalecy byli od typowego dla futurystów szaleńczego eksperymentowania z formą. Obok nerwowego lub nawet podniosłego języka, właściwego dla romantyzmu, w dziełach skamandrytów spotykamy bardziej wyważoną stylistykę klasycystyczną. Autorzy nie próbowali też rewolucjonizować kon¬strukcji zwrotek i wersów. Lechoń, Słonimski, a zwłaszcza Iwaszkiewicz wprost nawiązywali do dawnych, nierzadko kunsztownych form, choćby do sonetu.

W roku 1922 na łamach założonego przez siebie pisma „Zwrotnica” rozpoczął działalność publicystyczną Tadeusz Peiper, który wraz z podobnie myślącymi poetami stwo¬rzył grupę poetycką Awangarda Krakowska. Należeli do niej – obok Peipera – Julian Przyboś, Jalu Kurek, Jan Brzękowski i Adam Ważyk. Było to prawdopodobnie najlepiej podbudowane teoretycznie ugrupowanie poetyckie w dziejach polskiej literatury. Peiper, jako główny prawodawca (zwany „papieżem awan¬gardy”), przedstawił drobiazgowy program poetycki, mający odpowiadać wyzwaniom nowej epoki w niepodległej Polsce. Ze Skamandrem i futurystami łączyła Awangardę Krakowską niechęć do romantyzmu, dzieliło zaś podejście do natchnienia. Według awangardzistów poezja ma źró¬dło w intelekcie, a nie – jak chcieli skamandryci i futuryści – w dionizyjskim szaleństwie zmysłów. Ponadto krakowska grupa stanowczo odrzucała tradycyjną poetykę Skamandra, podążając jednocześnie za futurystycznym uwielbieniem dla techniki i masowości. Jedno z haseł Peipera brzmiało: „miasto, masa, maszyna” i miało optymistyczną wymowę. Oznaczało, że poeta powinien, niczym budowniczy czy inżynier, „wznosić” nowe, zgodne z epoką wiersze. Zasadniczym elementem awangardowej liryki stała się metafora. Nowoczesność, zapowiadająca powszechne szczęście, budziła zachwyt awangardzistów. Podkreślali jednak, że jest to epoka rozumu, więc nowa metafora również powinna być racjonalna. Najbardziej odległe znaczeniowo słowa miały się ze sobą łączyć i tworzyć zupełnie nieprzewidywalne, ale sensowne konstrukcje metaforyczne.

Wybuch niepodległości był zarazem wybuchem poetyckiego optymizmu i zerwania z przeszłością. Zmiana tonu, którą dostrzeżono w literaturze w drugiej połowie dwudziestolecia międzywojennego, pokazała jednak, że była to faktycznie – zgodnie ze słowami Kadena-Bandrowskiego – „radość z odzyskanego śmietnika”.