W początkach XX w. Paryż, dotychczasowe centrum europejskiego życia artystycznego, został przyćmiony przez Berlin. Stolica Niemiec była wtedy prężnie działającym ośrodkiem sztuki nowoczesnej. Wydawano tam poświęcone sztuce czasopismo „Der Sturm”, organizowano wystawy artystów rodzimych, wyznaczających nowe tendencje w plastyce, ale także włoskich futurystów czy francuskich kubistów. Pierwsza ćwierć XX w. to czas narodzin niemieckiego ekspresjonizmu – kierunku w sztuce, literaturze i kinie będącego najbardziej emocjonalną manifestacją niepokojów epoki. Wobec niestabilnej sytuacji politycznej, która ostatecznie miała doprowadzić do wybuchu I wojny światowej, atmosfera dekadencji towarzysząca przełomowi wieków wkrótce zamieniła się w poczucie kryzysu cywilizacji i lęk. Na skutek tak wielkich przemian artyści zaczęli tworzyć w sposób znacznie bardziej ekspresyjny (stąd nazwa kierunku), intymny i bezpośredni. W 1905 r. w Dreźnie powstała grupa Most (Die Brücke), utworzona m.in. przez Ericha Heckela i Ernsta Ludwiga Kirchnera, czołowych przedstawicieli niemieckiego ekspresjonizmu w malarstwie. Kilka lat później, w roku 1911, w monachijskim środowisku skupionym wokół Wassilego Kandinskiego i Franza Marca uformowało się ugrupowanie Niebieski Jeździec (Der Blaue Reiter).
Obie grupy postulowały odnowę sztuki i stanowczo odrzucały „zbyt poprawną” estetykę mieszczańską. Według ekspresjonistów forma dzieła nie ma podobać się odbiorcy, lecz wstrząsnąć nim, wzbudzić głębokie emocje. Obraz ekspresjonistyczny nie jest przedstawieniem rzeczywistości, ale jej subiektywną wizją, przefiltrowaną przez wrażliwość artysty. Ze świata należy wydobyć to, co w nim najprawdziwsze i najistotniejsze, więc zamiast wygładzać kontury, ekspresjoniści stosowali grube, gwałtowne linie. Łagodne przejścia światłocieniowe zostały zastąpione intensywnymi, kontrastowymi barwami, a idealizacja ustąpiła miejsca brutalnej deformacji. Im bardziej dzieło uderzało zestawieniami kolorystycznymi i brzydotą przejaskrawionych form, tym lepiej oddawało siłę i sugestywność przeżyć twórcy – a właśnie one liczyły się najbardziej. Spektrum tematyczne dzieł ekspresjonistów było szerokie: od eksplodujących energią aktów w plenerze autorstwa Heckela i Karla Schmidta-Rottluffa, przez mroczne przedstawienia berlińskich ulic pędzla Kirchnera, po pełne napięcia pejzaże i weduty (obrazy przedstawiające miasta lub ich fragmenty) malowane przez Kandinskiego. Wraz z wyzwoleniem linii i barwy rzeczywistość początków XX w. zyskała nowe, ekspresyjne oblicze.

Awangardowa twórczość ekspresjonistów nie spotkała się jednak z powszechną aprobatą. Wręcz przeciwnie: w targanej kryzysem i rosnącymi napięciami politycznymi Republice Weimarskiej znalazła wielu przeciwników, z przywódcami partii narodowosocjalistycznej na czele. Po dojściu Hitlera do władzy w 1933 r. ekspresjonizm był już otwarcie piętnowany jako sztuka narodowo obca, niezgodna z nazistowską ideą czystej rasy i zbyt odbiegająca od uznawanej za doskonałą stylistyki neoklasycyzmu (reprezentowanej choćby przez rzeźbiarza Arno Brekera). Tym samym ekspresjonizm zyskał miano sztuki wynaturzonej i dołączył do innych kierunków awangardowych potępianych przez nazistów za deformowanie rzeczywistości i niszczenie klasycznych wzorców piękna. Na czarnej liście władzy znalazły się też: dadaizm, fowizm, kubizm i niektóre odmiany futuryzmu.

Pierwsze próby zwalczania artystów – eksperymentatorów miały miejsce w Niemczech już w 1927 r., kiedy to w Monachium utworzono Kampfbund für deutsche Kultur (Związek Walki o Niemiecką Kulturę), kierowany przez Alfreda Rosenberga, naczelnego ideologa NSDAP. Jednak apogeum nienawiści hitlerowców wobec sztuki nowoczesnej nastało dekadę później. W 1937 r., również w Monachium, na polecenie Josepha Goebbelsa zorganizowano propagandową wystawę pod znamiennym tytułem „Sztuka zdegenerowana” (Entartete Kunst), na której zgromadzono dzieła ponad 100 twórców nowoczesnych, głównie żydowskiego pochodzenia i o lewicowych poglądach. Ekspozycja ich dzieł w tak jednoznacznym kontekście miała na celu poniżenie i napiętnowanie artystów awangardowych, ale także zmanipulowanie społeczeństwa poprzez rozbudzenie nastrojów antysemickich i agresji względem grup odpowiedzialnych za „rozkład niemieckiej kultury”. Komitet organizacyjny pod przewodnictwem Adolfa Zieglera, ulubionego malarza Hitlera, skonfiskował z kolekcji publicznych ponad 17 tys. dzieł sztuki, z czego tylko niewielka część została ostatecznie wyeksponowana, a resztę zniszczono lub wyprzedano za granicę. Było to planowe działanie władz, mające na celu „oczyszczenie” niemieckich muzeów ze sztuki zdegenerowanej. Artyści byli prześladowani i nie mieli prawa wystawiać – a nawet tworzyć – pod groźbą poważnych konsekwencji.

Warto wspomnieć, że równocześnie z tą wystawą w 1937 r. w Monachium odbywała się „Pierwsza Wielka Niemiecka Wystawa Sztuki”, pomyślana jako manifestacja wyższości sztuki hitlerowskiej nad wynaturzoną twórczością awangardy. Jednak to „Sztuka zdegenerowana” cieszyła się większym zainteresowaniem publiczności, a po jej zamknięciu część eksponatów zaprezentowano w kilku innych miastach Niemiec i Austrii (wystawa krążyła do 1941 r.). Działania władz hitlerowskich paradoksalnie zwiększyły widoczność ekspresjonizmu i innych nowoczesnych kierunków, a po roku 1945 artystyczna awangarda odzyskała należne jej miejsce w historii sztuki i w niemieckich muzeach.