Konceptualizm jako kierunek sztuki XX-wiecznej narodził się w połowie lat 60. w Stanach Zjednoczonych i był reakcją na formy twórczości artystycznej operujące przedmiotem. Do intensywnego rozwoju nurtu doszło na przełomie lat 60. i 70, kiedy to zyskał on wielu zwolenników w Europie, również w krajach pozostających pod wpływem ZSRR. Podstawą kierunku było dążenie do przekazania idei, czyli konceptu powstałego w głowie artysty, w sposób jak najbardziej bezpośredni, niezaburzony przez medium. Dlatego też konceptualiści unikali tradycyjnych form ekspresji artystycznej, takich jak obraz czy rzeźba, które według nich deformowały idee autora, i poszukiwali znacznie bardziej nowatorskich metod komunikacji z odbiorcą. Prace konceptualne często ograniczały się do komunikatu mówionego lub pisanego, konfiguracji słów albo liczb na kartce czy płótnie, krótkiej inscenizacji, fotografii.
Jedną z charakterystycznych cech twórczości konceptualistów było skupienie na samej sztuce, jej przedmiocie i języku, czyli pewnego rodzaju refleksyjny autokomentarz. Doskonałym przykładem jest tu praca Jedno i trzy krzesła Josepha Kosutha z 1965 r. Amerykański artysta zestawił drewniane krzesło, jego słownikową definicję i zdjęcie. Dzieło stanowi refleksję nad „istotą krzesła” oraz relacją między rzeczywistością fizyczną (przedmiot), językową (definicja) i przedstawieniową (fotografia). Konceptualizm w duchu Kosutha zyskał sporą popularność, choć nie był jedyną odmianą omawianego nurtu obecną w tym okresie na Zachodzie.

Nieco inaczej wyglądał rozwój kierunku w Europie Środkowo-Wschodniej, która nie widziała w konceptualizmie próby radykalnego zerwania z tradycją artystyczną, czyli dominującym dotąd modernizmem, ale raczej płynną ewolucję. Lata 70. to czas, gdy w państwach bloku wschodniego wciąż obowiązywała doktryna realizmu socjalistycznego, choć Jugosławia czy Polska mogły cieszyć się już większym przyzwoleniem władz na uprawianie sztuki neoawangardowej. Tym, co według artystów z regionu (poza nieco odmiennym przypadkiem Węgier) łączyło takie kierunki jak informel lub neokonstruktywizm z konceptualizmem, była polityczna niezależność twórczości. Sztuka, która skupiała się na języku i samej sobie, operując lakonicznymi, ale często skomplikowanymi intelektualnie komunikatami, była przeciwieństwem „łopatologicznego”, propagandowego socrealizmu. Z punktu widzenia komunistycznej władzy nie stanowiła więc zagrożenia dla systemu i była postrzegana głównie w kategoriach artystycznych fanaberii.
Wybuch popularności konceptualizmu w państwach podległych ZSRR wynikał w dużym stopniu również z warunków technicznych. Aby zostać artystą, nie potrzebowano już wielu materiałów, niekiedy nawet przestrzeń wystawowa nie była konieczna. Liczyły się idea, przekaz i znalezienie sposobu na skuteczną komunikację z odbiorcą. W epoce wszechobecnych braków i ograniczeń konceptualizm jawił się jako sztuka niemal doskonała i rozwijał tak szybko, że wkrótce zaczęto debatować o tym, co tak naprawdę stanowi wartość dzieła konceptualnego i jak odróżnić prawdziwego artystę od uzurpatora.

Tam, gdzie przyzwolenie na twórczość konceptualną było spore, a jej przedstawiciele mogli uczestniczyć w oficjalnym życiu artystycznym, zwykle unikano tematów politycznych. Polska scena artystyczna z prężnie działającymi galeriami oficjalnymi i alternatywnymi zyskała w tym okresie wielu ważnych przedstawicieli konceptualizmu. Byli wśród nich Zbigniew Gostomski, Zdzisław Jurkiewicz czy Jarosław Kozłowski. Jeszcze w latach 60. pracę nad projektem 1965/1 – ∞, jednym z najsłynniejszych projektów konceptualnych w historii, rozpoczął wybitny artysta Roman Opałka. Dużą swobodę działania mieli też konceptualiści jugosłowiańscy z Goranem Trbuljakiem na czele. Bardziej zaostrzone rygory panowały w Czechosłowacji i na Węgrzech, gdzie omawiany nurt mógł się rozwijać wyłącznie poza oficjalnym polem sztuki. Najgorzej zaś sytuacja przedstawiała się w NRD i Rumunii.

Węgierscy artyści prezentowali zdecydowanie odmienną wizję konceptualizmu niż ich koledzy z pozostałych wymienionych państw [1]. Choć na Węgrzech również powstawały dzieła skoncentrowane na samej sztuce i jej języku, wobec zaostrzonego rygoru po rewolucji 1956 r. bardzo silny okazał się nurt kontestacyjny, reprezentowany przez Endre Tóta czy László Laknera. W przeciwieństwie do konceptualistów z innych krajów socjalistycznych stosunkowo często podejmowali oni w swoich dziełach kwestie polityczne. Zwykle czynili to w sposób nieagresywny, ale niewątpliwie czytelny dla odbiorcy. W cyklu prac Cieszę się, że… Tóta (1973–1975) pojawia się zdjęcie artysty czytającego rosyjskie czasopismo „Prawda” – symbol propagandy komunistycznej. Przez wyciętą w środku dziurę widać roześmianą twarz autora. Fotografia nosi tytuł Cieszę się, że mogę czytać gazetę. Jest to inteligentna aluzja do cenzury i nieustannej radzieckiej kontroli. Jeszcze bardziej otwarcie polityczne były dzieła konceptualne Laknera, który po wydarzeniach Praskiej Wiosny stworzył szereg sugestywnych prac [Zraniony nóż i Radio Czechosłowackie (1968), Przenośny okop dla trzech osób (1969)], a także nie wahał się obnażać, analizować czy nawet ośmieszać komunizmu.

Bez względu na to, jaką formę przybierał w danym kraju, konceptualizm był dla artystów pewnego rodzaju wyzwoleniem. Głównym narzędziem sztuki czynił bowiem ich intelekt – jedną z nielicznych rzeczy w życiu obywatela bloku wschodniego, na którą władze radzieckie nie miały bezpośredniego wpływu.
Odnośniki:
1. Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989, Rebis, Poznań 2005, s. 341–367.