Lata 60. XX w. były okresem dynamicznych przemian społecznych i kulturowych zarówno w Stanach Zjednoczonych („rewolucja hippisowska”), jak i w Europie, zwłaszcza we Francji i Niemczech Zachodnich, gdzie szczególnie zaktywizowały się lewicujące ruchy młodzieżowe. Na ich dynamiczny rozwój i falę protestów w 1968 r. istotny wpływ miała działalność Międzynarodówki Sytuacjonistycznej. Był to ruch społeczno-artystyczny utworzony w 1957 r., który zrzeszał głównie artystów (wywodzących się m.in. z wcześniejszej Międzynarodówki Lettrystycznej), teoretyków i radykalnych działaczy studenckich z Francji, Belgii, Holandii, Danii i Włoch. Jego główny cel stanowił sprzeciw wobec społeczeństwa klasowego, wyobcowanego i podporządkowanego władzy kapitalizmu „demokratycznego” (kraje zachodnie) czy też państwowego (kraje wschodnie). Choć z czasem ruch nabierał coraz bardziej radykalnego i politycznego charakteru, otwarcie nawołując do rewolty, jego początki są ściśle związane z wydarzeniami w sztuce pierwszej połowy XX w. Międzynarodówka Sytuacjonistyczna narodziła się poniekąd z chęci przesunięcia granic artystycznych i społecznych jeszcze dalej, niż zrobili to artyści awangardowi – dadaiści czy surrealiści.

Marcel Duchamp, słynny przedstawiciel dadaizmu, autor kontrowersyjnej Fontanny (1917), przeniósł znaczenie w sztuce z dzieła jako fizycznego obiektu na ideę, której dzieło jest tylko przekaźnikiem. Sytuacjoniści poszli o krok dalej, zapragnęli całkowicie wyzwolić sztukę z konwenansów muzealnych i rynkowych – dzieła twórców awangardy stały się bowiem częścią rynku sztuki, a sytuacjoniści odrzucali jego absurdalne reguły. Chodziło zatem o to, by wyprowadzić sztukę z murów galerii, uczynić ją częścią sfery społecznej i życia codziennego. Sztuką stały się same działania, ruch, a nawet przemieszczanie się i „zagarnianie” przestrzeni miejskiej. Ulica była odtąd główną areną działań artystycznych.

W 1967 r. ukazały się dwie publikacje kluczowe dla działalności Międzynarodówki Sytuacjonistycznej: Rewolucja życia codziennego Raoula Vaneigema oraz Społeczeństwo spektaklu Guya Deborda. Obaj autorzy byli czołowymi aktywistami ruchu, a ich książki stanowiły analizę stanu społeczeństwa zachodniego lat 60. i pewnego rodzaju projekt jego przemiany, w którym główną rolę miało odgrywać odrzucenie dotychczasowej bierności i nudy na rzecz spontaniczności i partycypacji, należącej do najważniejszych postulatów sytuacjonistów. Ruch istniał do 1972 r., a jego działalność nie tylko przyczyniła się do sprowokowania i dynamicznego rozwoju studenckich protestów 1968 r. we Francji, lecz także wywarła wpływ na rozwój konceptualizmu i sztuki performatywnej w całej Europie.

Ze względu na odmienną sytuację polityczną idee i metody sytuacjonistów dały się dostrzec w sztuce Europy Środkowo-Wschodniej z pewnym opóźnieniem. Niemniej kontestacyjny i jawnie polityczny charakter działań społeczno-artystycznych był tu równie silny. Tym, co łączyło Zachód ze Wschodem, była m.in. znacząca rola teatru jako miejsca debaty i komentowania rzeczywistości. W trakcie paryskiego maja 1968 r. studenci okupowali Théâtre de l’Odéon, jeden z symboli kultury francuskiej, co wpłynęło na zaktywizowanie skostniałego krajowego teatru. W Europie Wschodniej podobny efekt miały Praska Wiosna w Czechach czy też wydarzenia marcowe w Polsce. W przypadku tych ostatnich punktem zapalnym było zdjęcie ze sceny Teatru Narodowego Dziadów w reżyserii Kazimierza Dejmka. Decyzja ta została odebrana przez polskich intelektualistów i studentów jako próba ograniczenia wolności słowa przez władze komunistyczne i doprowadziła do protestów, a następnie – do zaostrzenia sytuacji politycznej. Na Węgrzech wkrótce po premierze w budapeszteńskim Teatrze Universitas zakazano grania spektaklu Ósmy krąg piekieł. Zaostrzenie cenzury wobec teatrów w tej części Europy skutkowało narodzinami nowego teatru kontestacyjnego i poszukującego, który odcisnął piętno na całej późniejszej twórczości teatralnej regionu.

Warto również wspomnieć o ważnym zjawisku w sztukach graficznych lat 50. i 60., jakim była polska szkoła plakatu [1], czyli twórczość grupy artystów plakacistów wykonujących afisze do przedstawień teatralnych, filmów i wystaw na bardzo wysokim poziomie artystycznym. Mimo zróżnicowania dzieł pod względem stylistycznym łączyły je oszczędna, wyrazista forma i oryginalne liternictwo, dzięki czemu twórcy byli doceniani też za granicą. Do najważniejszych przedstawicieli polskiej szkoły plakatu należą Henryk Tomaszewski i Roman Cieślewicz – autor plakatu do Dziadów Dejmka.

Działania parateatralne upowszechniły się w omawianym okresie także w innych dziedzinach sztuki i weszły w pełną symbiozę z artystycznym zagospodarowywaniem przestrzeni, określanym angielskim terminem environment. W latach 60. dało się zaobserwować zwrot ku performatywności, czyli akcji w sztuce. Jej dwie odmiany – performans i happening – narodziły się w Stanach Zjednoczonych jeszcze w poprzedniej dekadzie, jednak dopiero w latach 60. zaczęły zajmować istotne miejsce w sztuce europejskiej. Rozwój sytuacjonizmu i innych ruchów kontrkulturowych w Europie oraz zwrot twórców ku człowiekowi i społeczeństwu jeszcze bardziej umocniły owe tendencje w sztuce drugiej połowy XX w. Na największych przedstawicieli tej dziedziny w Europie Środkowo-Wschodniej wyrośli m.in. Joseph Beuys i Tadeusz Kantor.

Odnośniki:
1. Polska Szkoła Plakatu, https://culture.pl/pl/artykul/polska-szkola-plakatu.
Lektury uzupełniające:
Rewolucje 1968, red. M. Brewińska, H. Wróblewska, Z. Machnicka, J. Sokołowska, wyd. Zachęta i Agora, Warszawa 2008.