W XIX w. kobiety nadal nie mogły studiować na państwowych uczelniach artystycznych. Pozostawały im lekcje w szkołach prywatnych, przy czym nierzadko musiały w tym celu udawać się za granicę. Wiele artystek z Europy Środkowej wyjeżdżało na studia do Akadémie Julian w Paryżu. Nie dziwią wcale marzenia Anny Bilińskiej o założeniu w Warszawie szkoły dla kobiet. Artyści uczący się w szkołach państwowych otrzymywali stypendia na wyjazd zagraniczny. Artystki podobnego wsparcia nie miały, co ograniczało im możliwość wynajęcia większej pracowni. Małe pomieszczenie z kolei nie pozwalało na malowanie dużych obrazów, a właśnie takie kompozycje stawały się najczęściej przepustką do sławy i pieniędzy. Dla kobiet ścieżki edukacji i możliwości rozwoju kariery były więc ograniczone. Paradoksalnie, czasem brak dostępu do uczelni okazywał się korzystny – w złej szkole można wszak talent zmarnować, a nie rozwinąć. Niedostępność edukacji była najprawdopodobniej zbawienna w przypadku polskiej malarki Olgi Boznańskiej. Szkoła artystyczna w jej rodzinnym Krakowie uchodziła bowiem pod koniec XIX w. za bardzo zachowawczą, zamkniętą na nowe zjawiska w sztuce.

Trudna sytuacja kobiet zmieniła się dopiero na przełomie XIX i XX w., kiedy akademie artystyczne otworzyły drzwi dla studentek. Nie od razu jednak pozwolono im malować akty męskie (ze względów obyczajowych), musiały zatem pogłębiać znajomość ludzkiej anatomii poprzez studia aktu kobiecego. Ciało kobiece częściej też występowało w ich dziełach. Tradycja malarska – od starożytności po wiek XIX – obfituje przede wszystkim w obrazy kobiecego ciała tworzone przez mężczyzn. Pełno ich zwłaszcza w dziełach o tematyce mitologicznej: kąpiąca się Wenus, sąd Parysa, Diana na łowach. Kobiety wyglądają na płótnach tak, jak chciał je widzieć mężczyzna. Najczęściej bowiem mężczyznami byli zarówno malarz, jak i zamawiający dzieło. Malarki w XX w. mogły się więc wzorować wyłącznie na obrazach, które są odbiciem męskiego spojrzenia. Wydaje się jednak, że z czasem coraz więcej artystek zaczęło patrzeć na ciało kobiece swoimi oczami i dążyć do wyjścia poza tradycyjną konwencję. Przykładem są tu prace Pauli Modersohn-Becker. Ta niemiecka artystka ukazywała kobiety ciężarne i karmiące. Nie malowała ciał pięknych, wyidealizowanych, przeznaczonych do podziwiania. Ukazywała kobiety, których ciała ulegają przemianie ze względu na ich szczególną biologię. Obrazy artystki wyrażają doświadczenie ciała dane wyłącznie kobietom. Ciąża, rodzenie dzieci, karmienie piersią były wtedy nadal traktowane jako wstydliwe, jako tabu – prace Modersohn-Becker są zatem w pierwszej połowie XX w. wyjątkowe. Większość ówczesnych artystek chętnie malowała dzieci, ale nie macierzyństwo.

Zmiany w szkolnictwie artystycznym następowały dość szybko. W krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych dla Kobiet, prowadzonej przez Marię Niedzielską, już w 1912 r. studentki uczestniczyły w zajęciach, podczas których mogły rysować akty męskie. Pretekstem do ukazywania męskiego ciała stała się tematyka sportowa, która zyskiwała właśnie na popularności. Kultura dynamicznie zmieniała swoje oblicze. Na przełomie wieków XIX i XX panował pesymizm, wszechobecna była niewiara w to, że człowiek może znaleźć szczęście, a jego życie ma sens. W latach 20. XX w. ideałem, do którego należy dążyć, stała się duchowo-cielesna harmonia. Wierzono, że można ją osiągnąć przez uprawianie sportu. Zachowanie higieny i troska o ciało były traktowane jako obowiązek nowoczesnego człowieka. Sceny sportowe malowali zarówno artyści, jak i artystki. To kobiety jednak osiągały lepsze rezultaty. Malarze nadawali scenom sportowym zanadto heroiczny, bitewny wymiar. Artystki zaś ujmowały temat z większą swobodą, czego świetnym przykładem jest obraz Football Marii Ewy Łunkiewicz z 1936 r.

Szczególnie istotny dla zrozumienia sytuacji artystek i ich sztuki w XX w. jest fakt, że przez długi czas tworzyły one bardzo mało autoportretów. W kulturze masowej dominował obraz kobiety tworzony przez mężczyzn. Czasopisma zamieszczały na okładkach buzie atrakcyjnych dziewczyn, żeby przyciągnąć czytelników. Nie liczyły się kobiece uczucia czy myśli. Twarz kobiety była przede wszystkim obiektem do podobania się. Nie traktowano kobiet w sposób podmiotowy. Wydaje się więc, że mała liczba kobiecych autoportretów mogła być wyrazem niechęci artystek do wpisywania własnego wizerunku w przyjęte konwencje. Artystki nie chciały wystawiać swoich twarzy na pokaz.

Nieliczne kobiety, które malowały własne oblicze, czyniło to po to, aby zaznaczyć dystans wobec obowiązujących schematów. Jako przykład może tutaj posłużyć Autoportret Marii Ewy Łunkiewicz z 1930 r. Ukazana postać jest pozbawiona oczu, a zamiast nich ma niebieskie oczodoły. Przypomina bardziej manekina, którego wykorzystuje się w sklepie do prezentacji atrakcyjnej odzieży. „Tym dla was jestem” – zdaje się mówić artystka do ówczesnej publiczności.
Sztuka kobiet w XX w. ulegała wielu przemianom, ponieważ zmieniał się kontekst społeczny. Zarazem jednak stanowi odrębny i ważny temat. Jest w dużej mierze wyrazem dążenia, aby pojawiły się wizerunki odmienne od tych, które malują mężczyźni. Aby twórczość artystek stała się wyrazem ich odrębnego, kobiecego doświadczenia.