Malarstwo monumentalne jest ściśle związane z funkcją budowli. W kościołach służy przekazywaniu treści religijnych, w zamkach i pałacach – opowiadaniu o historii rodu właścicieli, w ratuszach – budowaniu prestiżu władzy. W XX w. wiele narodów europejskich odzyskało niepodległość po długiej politycznej niewoli. Rządy Czechosłowacji, Polski czy Węgier podjęły wysiłek umocnienia narodowej wspólnoty i tożsamości. Sztuka monumentalna odgrywała w tym procesie istotną rolę. W wyższych szkołach plastycznych powstawały katedry malarstwa ściennego. Malarstwo, tak samo jak w przeszłości, posłużyło do ozdobienia budynków administracji państwowej, muzeów, nowych kościołów.

Zamawiający oczekują nie tylko określonych treści, ale także dopasowanego do nich stylu. Każda władza jest przekonana, że głosi idee, które są trwałe i niepodważalne. To wyjaśnia, dlaczego tak wielkim uznaniem władz w różnych epokach cieszyło się malarstwo stylistycznie nawiązujące do dawnej sztuki. Najsilniejsze były inspiracje płynące ze starożytnej Grecji i Rzymu. Na wzorach antycznych opierał się system nauczania akademickiego od renesansu, przez barok, aż po wiek XIX.
Również w epoce nowoczesnej artyści silnie inspirowali się sztuką dawną. W 1888 r. kilkoro malarzy francuskich zakłada grupę Nabiści (czyli Prorocy). Są przekonani o upadku malarstwa w XIX w. Chcą je odrodzić, sięgając po wzory ze sztuki dawnej. Swoją twórczość nazywają „neotradycjonalizmem”. Maurice Denis, jeden z członków grupy, podczas podróży do Włoch ulega fascynacji freskami renesansu. Malarstwu ściennemu, głównie o tematyce religijnej, poświęci resztę życia.
Malarstwo monumentalne było traktowane jako wyraz nieprzemijających wartości również ze względu na swoje cechy materialne. Polski malarz Ludomir Ślendziński widział w malarstwie ściennym przeszłych epok „wolę trwania, przejawiającą się w doborze materiałów prawie niezniszczalnych”.

W pierwszej połowie XX w. rozkwita twórczość awangardowa – fowizm, kubizm czy dadaizm – która szuka nowatorskich rozwiązań. Mimo to wielu artystów awangardowych, w tym kubista Pablo Picasso i fowista André Derein, po okresie eksperymentów zaczyna odwoływać się do dawnej sztuki. Znajdują w niej nowe impulsy dla własnej twórczości.
Wszystkie te zjawiska, tak bardzo od siebie różne, wskazują na istotną cechę dziedzictwa artystycznego. Otóż tkwią w nim pokłady, na które wrażliwe oko nie pozostaje obojętne. Tradycja niesie ze sobą treści, których sens wydaje się nie przemijać. Jej niesłabnący urok to wartość, którą nazywamy klasyczną. Co istotne, ani Denisowi, ani Picassowi nie chodziło o kopiowanie dawnych wzorów. Denis głosił potrzebę stworzenia „nowego klasycznego porządku”.

Czym jednak jest ten klasyczny pierwiastek? Według Denisa sztuka nie jest literaturą. Francuski artysta pisał, że upadek sztuki przejawia się zawsze w jej „zagubieniu w literackiej afektacji”. Prawdziwa sztuka malarska nie ma serwować anegdot i historyjek. Malarstwo opowiada przez formę, czyli przez linie i barwy. Denis był przekonany, że to forma jest źródłem wzruszenia, które wywołuje sztuka. A wywołuje je, kiedy obywa się bez dodatkowego komentarza, kiedy barwy i linie „tłumaczą się same przez się”. Nabista podał głęboką definicję obrazu artystycznego: „(…) obraz, zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą lub jakąkolwiek inną anegdotą, jest przede wszystkim powierzchnią płaską pokrytą farbami w określonym porządku”. A zatem to właśnie wtedy, gdy sztuka kreuje nowy wizualny porządek, zyskuje znamiona sztuki klasycznej. Kiedy się to nie udaje, malarstwo jest jedynie powielaniem tradycji.

Malarstwo ścienne w dwudziestoleciu międzywojennym szukało owego klasycznego wymiaru. W Polsce tym tropem podążali zwłaszcza artyści z ugrupowania Rytm: Felicjan Szczęsny Kowarski, Zofia Stryjeńska czy Ludomir Ślendziński. Do tradycji antycznych doszły tu inspiracje sztuką ludową, w której także dostrzegano trwałe cechy sztuki. Jak wskazuje nazwa grupy, malarstwo miało mówić poprzez rytm form. Rytm opiera się na powtarzalności pojedynczych czynników formalnych – określonej barwy, pogrubionego konturu czy gestów wykonywanych przez postacie.

Jednocześnie malarstwo monumentalne stanęło przed niebywale trudnym zadaniem. Po pierwsze: ze względów finansowych. W latach 30. XX w. gospodarka światowa przeżywała dramatyczny kryzys. Środki na cele publiczne, a więc i na malarstwo ścienne, uległy drastycznemu ograniczeniu. Po drugie: ze względów artystycznych. Malarstwo szukało istoty języka plastycznego, ale zarazem było tworzone po to, aby przekazywać konkretne treści, często związane z państwową propagandą. Efekt zależał oczywiście od typu zlecenia. Czym innym są (by ograniczyć się do Warszawy sprzed II wojny światowej) dekoracje Teatru Narodowego (Zygmunt Kamiński) i polichromie domów na Starym Mieście (Stryjeńska), a czym innym – obraz do Pałacu Rady Ministrów (Ślendziński).

Specyfika malarstwa ściennego polega również na tym, że fresków nie można ukryć przed pożarami czy bombardowaniami. W ten sposób w czasie II wojny światowej przepadły polichromie w sali obiadów czwartkowych na warszawskim Zamku Królewskim (Wacław Borowski) i w czytelni Zakładu Anatomii Opisowej Uniwersytetu Poznańskiego (Wacław Taranczewski) oraz w wielu innych miejscach w całej Europie.