W 1911 r. Pablo Picasso i Georges Braque zaczęli przyklejać do obrazów kawałki gazet i drewna bądź inne gotowe elementy. W przeciwieństwie do autorów mozaik czy intarsji nie układali z tych materiałów żadnych figur. Poeta Guillaume Apollinaire tak komentował nową koncepcję: „Malować można, czym się chce, fajkami, znaczkami pocztowymi, widokówkami lub kartami do gry, świecznikami, kawałkami ceraty, sztywnymi kołnierzykami, tapetą, gazetami”. Nie wystarczy jednak przylepić na obraz przedmiotu, którego jeszcze nikt w tym celu nie użył, aby powstało dzieło sztuki. Patrząc na obrazy Picassa i Braque’a, nie widzimy wyłącznie gazety czy deski. Elementy te zostały jakoś przycięte do potrzebnej wielkości i ułożone pod pewnym kątem w wybranym miejscu obrazu. Stały się częścią skomplikowanej kompozycji. Razem z innymi elementami tworzą wynaleziony przez artystę rytm obrazu. Współgrają z kolorami. Krótko mówiąc, prezentują się jako część większej, zaskakującej wizualnej całości.
Obrazy Picassa i Braque’a wywarły bardzo silny i zarazem zróżnicowany wpływ na XX-wieczną sztukę. Najdalej idące wnioski wyciągnął z nich francuski malarz Marcel Duchamp. Uznał on, że nie trzeba przyklejać gotowego elementu do obrazu – wystarczy wystawić w galerii sam taki element, jak koło rowerowe albo wieszak na butelki. Dostrzegamy jednak, że efekt jest zupełnie inny niż u Picassa czy Braque’a: obraz zniknął. Duchamp o tym wiedział, ale chciał postawić kilka ważnych pytań. Kto decyduje o tym, co jest dziełem sztuki? Czy nie powinien tego rozstrzygać właśnie artysta? A skoro tak, to czy ma on prawo uznać za dzieło sztuki także gotowy element? Można się z podobnym gestem nie zgadzać, ale czy można go zabronić? I pytanie najważniejsze: czy jest coś, co może ograniczyć wolność tworzenia? Pamiętajmy, że Duchamp zadawał te pytania w czasie, gdy w Europie trwała I wojna światowa. Artysta wierzył, iż wolność tworzenia jest czymś, czego człowiekowi nie można odebrać. Musiał więc zapytać, co owa wolność oznacza. Pytanie to było stawiane przez cały wiek XX i będzie stawiane w przyszłości. Duchamp nie porzucił jednak tworzenia obrazów. Zaczął pracować nad swoim największym dziełem – obrazem Wielka szyba, wieloznacznym, nowatorskim. Jednym z wielu użytych materiałów był… kurz. Artysta pozostawił obraz na dłużej w pracowni i następnie utrwalił kurz, który osiadł na nim w międzyczasie.

Z obrazów Picassa i Braque’a wyciągnięto także odmienne wnioski. Artyści dostrzegli, że materiały inne niż farba pozwalają urozmaicić powierzchnię obrazu, czyli jego fakturę, i wywołać atrakcyjne efekty wizualne. Hans Arp, artysta alzacki, wycinał z desek różne kształty o obłych zarysach. Malował je, nakładał na siebie i tworzył kompozycję. Miała ona bardzo subtelną przestrzenność – między płaskim obrazem a rzeźbiarskim reliefem. Kurt Schwitters, działający w Hanowerze, zbierał materiały, które inni wyrzucali do śmietnika, i zespalał je w zaskakująco świeże i lekkie kompozycje. Z kolei Max Ernst, inny niemiecki artysta, wykorzystał metodę frottage’u. Polega ona na tym, że kredką pociera się kartkę położoną na jakieś chropawej powierzchni. Wzór odbity na papierze ukazuje strukturę, która nie jest możliwa do wykonania przez tradycyjne malowanie. Obraz Ernsta Szary las z 1927 r. ukazuje, jak wiele siły i wyrazu zyskał główny motyw dzięki tej metodzie.

Wszystkie te tendencje były kontynuowane po II wojnie światowej. Jednak znacznie poszerzył się zakres używanych środków, a także wyraz dzieł. Jakże inne od lśniących „reliefów” Arpa są obrazy włoskiego malarza Alberta Burriego! Artysta był lekarzem wojskowym w trakcie II wojny. Swoje prace wykonywał z rozdartych i podziurawionych worków czy folii. Arp swoje dzieła starannie i pieczołowicie komponował. Obrazy Burriego ukazują działanie jakiejś agresywnej siły. Ich materie są w stanie, którego nie można naprawić. Stanowią wyraz zniszczenia o nieodwracalnych skutkach. Czerwone folie z czarnymi dziurami kojarzą się z ciałem zmaltretowanym kulami. Nie sposób w ich obecności nie myśleć o Europie, która została przeorana przez wojenny kataklizm.

Obrazy Burriego reprezentują nurt zwany malarstwem materii, który cieszył się popularnością w całej Europie w latach 50. i 60., był jednak bardzo zróżnicowany. W Europie Środkowej zaznacza się dążenie, aby za pomocą piasku, blach, drutów, cementu, waty czy drewna osiągnąć powagę i wzniosłość godną dawnej sztuki. Po przeniesieniu na obraz materie te ulegały transformacji. Można to porównać do marzeń dawnych alchemików, by substancje powszechnie dostępne przekształcić w złoto. Działania twórców miały swoją historyczną wagę. W krajach Europy Środkowej, które były podporządkowane Związkowi Radzieckiemu, malarstwo materii zaczęło powstawać jako odpowiedź na ideologię socrealistyczną, narzuconą twórcom pod koniec lat 40. XX w. W socrealizmie sztuka pełniła funkcje propagandowe. Wychwalała gospodarcze osiągnięcia systemu komunistycznego, które w znacznym stopniu okazywały się fikcją, była więc metodą zakłamywania rzeczywistości. Malarstwo materii to przeciwieństwo sztuki socrealistycznej. Po pierwsze dlatego, że pokazywało rzeczywistość – realne materie wzięte z otoczenia. Po drugie dlatego, że te osobliwe materie były przekształcane w nowe piękno. Dobrym przykładem jest tutaj twórczość polskiej artystki Jadwigi Maziarskiej. Piękno to wartość od dawna przyrównywana do dobra i prawdy. Malarstwo materii sytuowało się zatem blisko wartości, których zbrodniczy, oparty na kłamstwie system komunistyczny był zaprzeczeniem.