W sztuce nowoczesnej martwa natura stała się przede wszystkim pretekstem do ukazania kunsztu artysty. Już w 1765 r. krytyk Denis Diderot okrzyknął właśnie malarza „nieożywionej natury” – Jeana Siméona Chardina mistrzem koloru i twórcą najdoskonalszego stylu pośród żyjących artystów. Jednak Chardin chciał przekazywać za pomocą swoich obrazów treści moralne, natomiast w XX stuleciu martwa natura miała demonstrować już wyłącznie autonomię sztuki. Przed takim obrazem widz nie pytał, o co chodzi w ukazanej historii. Nie musiał niczego doczytać, żeby zrozumieć sens. Chłonął oczami formę dzieła malarskiego. Delektował się nią albo dziwił, że można w taki sposób ukazać jabłko, talerz czy serwetę. Artysta mógł ukazać odkrywczy charakter swojej twórczości i z tego powodu martwa natura była obowiązkowym tematem wielu nowatorskich kierunków plastycznych.

Do najbardziej wpływowych nurtów należał kubizm, którego nazwa pochodziła od francuskiego słowa le cube – ‘sześcian’. Kierunek zainicjowali w roku 1906 Pablo Picasso i Georges Braque, tworzący w Paryżu. Dawne malarstwo na ogół pokazywało świat w taki sposób, jakby artysta znieruchomiał i patrzył jednym okiem. W nowoczesnej metropolii życie przyspieszyło. Masowa produkcja przedmiotów zwiększała ich podaż i wymianę. Obfita prasa codzienna, zalew fotografii i rozwój kina powodowały spiętrzenie informacji. Człowiek tracił możliwość obserwacji świata z dystansu, znajdował się raczej wewnątrz wirującej rzeczywistości. Kubiści doskonale wyczuwali tę zmianę. W swoim malarstwie starali się ukazać przedmiot z kilku stron jednocześnie. Rozbijali jego kształt, przełamywali kontury, które separowały przedmioty od siebie i od tła. Wszystkie elementy zaczęły się wzajemnie przenikać.
W ślady paryskich kubistów bardzo szybko poszli artyści czescy. Przyjęli oni kubizm chętniej i na dłużej niż twórcy z innych krajów. Nadali mu też oryginalną formułę, bardziej emocjonalną i ekspresyjną. Liderem czeskich nowatorów był František Kupka, który od 1895 r. mieszkał w Paryżu. Doskonałe rezultaty osiągnęli również Antonín Procházka i Bohumil Kubišta.
Kubiści ograniczyli kolor – gama barwna została zawężona do brązów, bieli i szarości. Bogatsza kolorystyka utrudniałaby bowiem widzowi śledzenie tego, jak rozczłonkowano przedmioty.

Kolor jako główna idea martwej natury powrócił przykładowo w twórczości polskich malarzy z Komitetu Paryskiego. Nazwa grupy wzięła się stąd, że w 1924 r. udało się im wyjechać na dłużej do stolicy Francji. Do Komitetu należeli Hanna Rudzka, Jan Cybis, Artur Nacht-Samborski czy Józef Czapski. Cały wysiłek twórczy poświęcili temu, aby uzyskać nowatorskie zestawienia kolorystyczne. Czy było to jeszcze możliwe? W XIX stuleciu impresjoniści chcieli uchwycić różnorodność barw, która powstaje pod wpływem zmian oświetlenia słonecznego. Teraz już nie chodziło o odtworzenie gry kolorów i światła istniejącej w naturze. Na obrazach znikały cienie i przestrzeń między przedmiotami. Martwe natury zyskiwały charakter barwnej i zarazem płaskiej powierzchni. Jednak nie takiej jak tapeta – powierzchnia dzieł była pełna napięć i dynamicznych kontrastów barwnych. Spojrzenie padające na tapetę prześlizguje się po jej regularnym wzorze. Tutaj natomiast uwagę widza przykuwają ukazane przedmioty, znane z życia codziennego – tyle że na obrazie istnieją one jakby na nowo. Ich materią nie są drewno, porcelana czy szkło, lecz barwne plamy, ich subtelne powiązania, nawarstwienia, konfiguracje.

Zdecydowanie inne znaczenie przedmioty zyskały w amerykańskim malarstwie zwanym pop-artem. Nurt ten zrodził się w rzeczywistości zamienionej w morze masowo produkowanych towarów. Warto bliżej przyjrzeć się temu, w jaki sposób malarstwo o niej mówi. W 1962 r. Andy Warhol stworzył dzieło Puszki zupy Campbell. Składa się ono z 32 obrazów o wymiarach 51 × 41 cm, ukazujących puszki z zupami we wszystkich dostępnych smakach. Celem nie było naśladowanie wyglądu realnych przedmiotów. Owszem, dzieło przypomina regał z produktami, jednak konfrontacja z nim wykracza poza sytuację ze sklepu spożywczego. Powiększone puszki nieuchronnie wywierają jakąś presję. Ponadto w marketach zderzamy się z różnorodnością towarów, natomiast prace Warhola odsłaniają monotonię masowej kultury konsumpcyjnej. Jej różnorodność jest tylko pozorem. Mamy wprawdzie wybór, lecz wszyscy wybieramy z tego samego. Miał rację Warhol, twierdząc, że pod wpływem kultury masowej „wszyscy myślą to samo”.

W Europie Środkowej w latach 60. jeszcze o tym nie wiedziano. Tu zagrożenie dla wolności myślenia płynęło nie ze strony kultury konsumpcyjnej, lecz ideologii komunistycznej. Mieszkańcy odczuwali nieustanny brak towarów – nawet najbardziej podstawowych, jak papier toaletowy, który z toalet publicznych znikał w ciągu paru minut. Wyłącznie ludzie komunistycznej władzy mieli nieskrępowany dostęp do rozmaitych dóbr. W krajach Europy Środkowej i Wschodniej pop-art nie mógł więc się rozwinąć. Dopiero po 1989 r. zostały one zalane towarami sprowadzanymi z zagranicy. Jednak większość obywateli, którzy zubożeli przez komunizm i późniejszą transformację gospodarczo-ustrojową, nie mogła sobie pozwolić na duże zakupy. Paradoksalnie, mimo wolności politycznej dostęp do pewnych dóbr znowu miała tylko część społeczeństwa. Potrzeby w znacznej mierze zaspokajano za pomocą tańszych, lecz używanych produktów z zagranicy. Uwiecznił je Jarosław Modzelewski na obrazie Luksusowa odzież zachodnia z 2004 r.