Opera o Auschwitz wydawała się niemożliwa. Choć powstało wiele utworów skojarzonych pośrednio czy bezpośrednio z II wojną światową (symfonie Dymitra Szostakowicza; Brygada śmierci, Tren ofiarom Hiroszimy i Polskie Requiem Krzysztofa Pendereckiego; Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz Luigiego Nono; Ocalały z Warszawy Arnolda Schönberga; Kwartet na koniec czasu Oliviera Messiaena; Dziennik Anny Frank Grigory’ego Frida), pokazanie na scenie oświęcimskich baraków zderzonych z operowym – zawsze pięknym! – śpiewem przekraczało wyobraźnię. A jednak…

Autorem Pasażerki, opery do libretta Aleksandra Miedwiediewa na podstawie powieści Zofii Posmysz (1962) pod tym samym tytułem, jest Mieczysław Wajnberg (1919–1996), polski kompozytor pochodzenia żydowskiego, urodzony w Warszawie, zmarły w Moskwie, od roku 1939 zamieszkały w ZSRR (a potem w Rosji). Jego matka była aktorką, ojciec – skrzypkiem. Pierwsze doświadczenia muzyczne Wajnberg zdobywał w żydowskich teatrach w Warszawie, gdzie pracował jego ojciec. We wrześniu 1939 r. uciekł z Warszawy. W roku 1943 dzięki pomocy Dymitra Szostakowicza przeprowadził się do Moskwy. Rok po wojnie został oskarżony o to, że za mało odwołuje się do folkloru i pisze zbyt pesymistyczną muzykę. W lutym 1953 r. aresztowano go za „żydowski nacjonalizm burżuazyjny”. Na wolność wyszedł po dwóch miesiącach, znów dzięki pomocy Szostakowicza. Zajął się pisaniem muzyki filmowej – przykładowo do filmu wojennego Lecą żurawie (reż. Michaił Kałatozow), wyróżnionego Złotą Palmą na festiwalu w Cannes w 1958 r.

Pasażerkę Wajnberg ukończył w roku 1968, ale premiery nie doczekał. Zbyt bliskie były skojarzenia z sowieckimi łagrami, aby partia zgodziła się na ten tytuł. Świat po raz pierwszy usłyszał operę w wersji koncertowej 25 grudnia 2006 r. w Moskwie, a pierwsza inscenizacja (w reżyserii Davida Pountneya) odbyła się w Bregencji 21 lipca 2010 r. Kilka miesięcy później spektakl pokazano w Warszawie. Później były Londyn, Houston, Nowy Jork, Chicago, Detroit, Jekaterynburg… Za każdym razem po zakończeniu najpierw rozbrzmiewała głucha cisza, a dopiero potem rozlegały się gorące brawa.

Zofia Posmysz – autorka powieści Pasażerka – przeżyła obóz koncentracyjny. Pisanie traktowała jako formę dawania świadectwa, musiało jednak upłynąć kilkanaście lat, aby jej opowieści ujrzały światło dzienne. Pierwszy był zresztą tekst słuchowiska (Pasażerka z kabiny 45, 1959), zaadaptowany na potrzeby telewizji, a później filmu. Reżyserował go Andrzej Munk, który zginął w wypadku samochodowym we wrześniu 1961 r., po zrealizowaniu części scenariusza (głównie scen wojennych, nakręconych na terenie muzeum Auschwitz-Birkenau). Witold Lesiewicz, współpracownik Munka, zmontował materiał uzupełniony komentarzem poety Wiktora Woroszylskiego w wykonaniu aktora Tadeusza Łomnickiego. Film miał premierę 20 września 1963 r. – w drugą rocznicę tragicznej śmierci reżysera.

Akcja opery Pasażerka (dwa akty, osiem odsłon plus epilog) rozgrywa się na luksusowym statku u progu lat 60. XX w. i podczas II wojny światowej. Na transatlantyku przebywa niemieckie małżeństwo: Liza i Walter. Podróżują do Brazylii, gdzie on ma objąć placówkę dyplomatyczną. W pewnym momencie Liza w jednej z pasażerek rozpoznaje Martę – więźniarkę obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau, w którym była strażniczką. Doprowadza to kobietę niemal do obłędu, wywołuje wspomnienia i kryzys w małżeństwie – Liza wyznaje mężowi, co robiła w latach wojny.

Sceny wojenne opowiadają głównie o relacji Lizy i Marty oraz związku tej ostatniej z innym więźniem, Tadeuszem. Opowiadają też o muzyce: Tadeusz jest skrzypkiem i podczas specjalnego koncertu ma wykonać ulubionego walca komendanta obozu. W przedostatniej odsłonie wracamy na statek. Niemieckie małżeństwo postanawia zachowywać się jak gdyby nigdy nic, ale Liza wpada w panikę, gdy w trakcie tańców Marta zaczyna grać ulubionego walca komendanta. W odsłonie ostatniej znów jesteśmy w obozie: trwa koncert, a Tadeusz przechodzi z walca do Chaconny Bacha, tańca śmierci…

Muzyka Wajnberga podąża za akcją. Jest różnorodna: realistyczna i symboliczna, intymna i potężna; inna, gdy towarzyszy rozmowom w blasku słońcu na pokładzie statku, inna, gdy opisuje piekło Auschwitz. Więźniarki są różnych narodowości, więc ich śpiew solowy – podobnie jak genialny siedmiogłosowy Śpiew o życiu i śmierci – jest wielojęzyczny. Szczególne wrażenie robią dwa fragmenty: śpiew Marty w odsłonie 6 (akt drugi) i cała sekwencja odsłony 8 – przejście z wiedeńskiego walca do Chaconny. Niewykluczone, że tylko ktoś, kto (według słów Davida Pountneya) „spędził życie, tworząc muzykę ku pamięci straconych najbliższych”, mógł stworzyć takie dźwięki.

Przypominają się słowa francuskiego filozofa Pascala Quignarda, według którego muzyka okazała się jedyną sztuką współpracującą z nazistami w obozach. Tadeusz współpracować nie chce i płaci za to życiem. Wtedy chór operowy – jak chór w tragedii greckiej – intonuje Requiem o Czarnej Ścianie, czyli o zadawanej w Auschwitz śmierci. Przychodzi czas na epilog: śpiew – przesłanie Marty stojącej nad rzeką, przywołującej słowa poety Paula Eluarda (które są mottem opery): „Jeżeli zgaśnie echo tych głosów – zginiemy”. Świat nie powinien zapomnieć. Nie może. Jak głosi tytuł utworu Luigiego Nono: Pamiętaj, co tobie uczyniono w Auschwitz…