O przemianach sztuki w jej długich dziejach decydowały rozmaite czynniki. Bywało, że dotychczasowe sposoby tworzenia zmieniały się w jałową rutynę, co skłaniało artystów do szukania nowych środków wyrazu. Inni twórcy chcieli po prostu podążyć własną drogą. Polski malarz Jan Matejko mówił, że nie „będzie chodził w cudzych chomątach”. Jeszcze inni pragnęli przedstawić jakiś temat nie tylko po swojemu, ale również lepiej od poprzedników. Chcieli ich przewyższyć i zyskać jeszcze większą sławę niż oni. Bywało i tak, że całe epoki w sztuce popadały w niełaskę. Giorgio Vasari, XVI-wieczny włoski malarz i historyk sztuki, uważał, iż wielka sztuka starożytna zanikła w średniowieczu i trzeba dobre malarstwo stworzyć na nowo. Sztuka starożytna była uznawana za ideał także w XVIII w. Romantycy jednak tego ideału nie akceptowali. Porwał ich urok średniowiecznych katedr i zamczysk. W XX stuleciu natomiast doszło po raz pierwszy do sytuacji, w której wielu artystów odrzuciło całą długą tradycję sztuki. Co było tego powodem?

W wieku XIX zaczęto wierzyć, że możliwa jest całkowita przebudowa stosunków społeczno-politycznych. Najpierw była rewolucja we Francji. Potem Karol Marks w dziele Kapitał zarysował projekt zmian, który przewidywał zniesienie własności prywatnej. Idee zbudowania świata na nowo, stworzenia Nowego Człowieka stały się w wieku XX bliskie wielu artystom. Interesowała ich wyłącznie przyszłość, dlatego nazywamy ich sztukę awangardową. Artyści awangardy włoskiej, zwani futurystami, chcieli zburzyć muzea i spalić Luwr. Najsilniej idee przebudowy świata wyraził konstruktywizm, który zrodził się na wschodzie Europy. Radykalny charakter tego nurtu przejawił się w odrzuceniu tradycyjnego obrazu sztalugowego. Uznano, że odtwarzanie na płótnie wyglądu rzeczy i postaci nie ma sensu. Nie dlatego, że nie można tego zrobić, lecz dlatego, że podobne obrazy służą wyłącznie do podziwiania i kontemplowania. W konsekwencji malarz nie ma istotnego wpływu na rzeczywistość. Nie może jej zmienić, a tego artyści awangardowi bardzo pragnęli. Chcieli stać się częścią systemu nowoczesnej produkcji przemysłowej. Negowali sens indywidualnego działania, widzieli siłę w pracy wspólnej. Nic zatem dziwnego, że wielu z nich – jak El Lissitzky i Kazimierz Malewicz w radzieckiej Rosji (z której potem powstał Związek Radziecki), Lajos Kassák na Węgrzech, Karel Teige i artyści z grupy Devĕtsil w Czechosłowacji oraz Władysław Strzemiński w Polsce – przyjęło z nadzieją ideologię komunistyczną. Skusiły ich obietnice zbudowania nowego, lepszego ładu społecznego, w którym wszystko będzie własnością wspólną. Uwierzyli, że znikną spory społeczne, a dzięki zatarciu różnic między narodami – również konflikty międzynarodowe. Nadal malowali obrazy, ale były one wyrazem nowych pragnień i wizji.

W 1913 r. Kazimierz Malewicz stworzył Czarny kwadrat na białym tle. Obraz ten wyrażał ideę bezprzedmiotowości. W idealnym świecie komunistów człowiek nie będzie już owładnięty żądzą posiadania rzeczy. Będzie mógł się kierować czystym uczuciem, które stanie się jego przewodnikiem i źródłem życiowej siły. Tę siłę ma wyrażać zdecydowana, mocna forma kwadratu. Co jednak człowiek zyskuje, kierując się uczuciem? Zdaniem Malewicza – może odczuwać jedność ze światem. Ideę tę artysta wyraził, malując w 1918 r. obraz Białe na białym. Różnica między kwadratem a białym tłem jest ledwo wyczuwalna. Uczucie i świat stopiły się w jedno. Wiadomo, że nie jest to możliwe, choćby dlatego, że nie wyjdziemy z ciał. Nie pozbędziemy się odczuć, które są związane z naszą cielesnością. Z tego powodu artystyczny projekt Malewicza można określić jako awangardową utopię.
Wyróżniającym się przedstawicielem konstruktywizmu był także polski malarz Władysław Strzemiński. W swojej twórczości kierował się prawem ekonomii. Nakazywało ono, aby w procesie produkcji przemysłowej osiągać wyznaczone cele, zużywając coraz mniej środków. W identyczny sposób Strzemiński chciał traktować malarstwo. Swój program nazwał unizmem, ponieważ celem była jednolitość obrazu. W konsekwencji jego dzieła przedstawiają powtarzające się linie czy szeregi drobnych form. Twórca uważał, że te elementy wystarczą do osiągnięcia celu. System komunistyczny miał zapewniać zaspokojenie potrzeb zbiorowości: najpierw potrzeb klasy robotniczej, a w przyszłości – społeczeństwa bezklasowego. Podobnie sztuka Strzemińskiego miała być bezosobowa. Nie miała ani wyrażać uczuć artysty, ani wywoływać emocji u widza.

W równie radykalny sposób zadanie malarstwa pojmował Roman Opałka. W 1965 r. porzucił malowanie figur i zaczął umieszczać na obrazach kolejne cyfry. Zaczynał od górnego lewego rogu i powoli, szereg za szeregiem, zapełniał całe płótno. Potem kontynuował liczenie na nowym obrazie. Czasami pracował po 18 godzin na dobę. Jego obrazy przypominają unistyczne prace Strzemińskiego. Nie ma tam fragmentów, które przyciągałyby uwagę widza silniej niż inne. Opałka nazwał swój projekt Od jednego do nieskończoności. Od pewnego momentu zaczął pisać białą farbą na czarnym tle, jak na szkolnej tablicy. Ponadto każdy nowy obraz miał tło odrobinę jaśniejsze od poprzedniego. W pewnym momencie doszło do stopienia się białych cyfr z białym tłem. Malowanie „białego na białym” przerwała śmierć Opałki w 2011 r. Śmierć każdego artysty przerywa proces twórczy, jednak wydaje się, że Obrazy liczone Opałki były stopione z jego życiem w sposób wyjątkowy. Wyrażają przecież wyłącznie samą czynność wykonywaną przez artystę.
Malewicz, Strzemiński i Opałka doprowadzili malowanie do granicy. Na szczęście okazało się, że są też inne drogi, na których sztuka malarska może się rozwijać.