Surrealizm narodził się we Francji w latach 20. XX w. jako ruch poetycki, jednak szybko przyciągnął licznych twórców z innych dziedzin, dołączając tym samym do czołówki artystycznej awangardy. Głównym teoretykiem nurtu i autorem ogłoszonego w 1924 r. Manifestu surrealistycznego był poeta i filozof André Breton, a najważniejsi przedstawiciele międzywojennego surrealizmu to m.in. Hans Arp, Max Ernst, Joan Miró i Salvador Dalí. Z surrealistami związany był także współtwórca dadaizmu – Marcel Duchamp. Ruch ten sprzeciwiał się sztywnym normom społecznym i racjonalizmowi. Stawiał na całkowite wyzwolenie jednostki i skupienie na jej przeżyciach, marzeniach, wizjach, więc surrealiści czerpali inspiracje zewsząd i śmiało eksperymentowali z formą. Surrealizm, zwany również nadrealizmem, był nowym sposobem doświadczania rzeczywistości, czy też tego, co nazywano nadrzeczywistością – innym wymiarem, który z otaczającym człowieka światem miał niewiele wspólnego.
Choć apogeum popularności surrealizmu przypadło na lata 30., nurt ten przetrwał II wojnę światową i dekadę później zyskał nowe oblicze. Jednym z najbardziej wymownych przykładów jest tutaj obraz Maxa Ernsta Europa po deszczu II, namalowany w latach 1940–1942, już podczas pobytu artysty w Nowym Jorku, lecz stanowiący ważny komentarz do sytuacji na Starym Kontynencie. Ernst, niemiecki artysta związany najpierw z dadaizmem (co przysporzyło mu kłopotów z władzą hitlerowską), następnie zaś z surrealizmem, został zmuszony przez sytuację polityczną do opuszczenia Niemiec, a ostatecznie – Europy. Jego Europa po deszczu II jest więc pełną melancholii i niepokoju refleksją nad stanem kontynentu targanego wojną. Podłużne płótno przedstawia wyimaginowany, zdewastowany pejzaż, w którym wszystko zdaje się tracić kształt – formy rozpływają niczym przeżarte kwasem. Pośrodku tej osobliwej apokalipsy tkwią dwie samotne postaci, wyobcowane i nie mniej dziwaczne od otoczenia. Surrealizm stał się tu dla artysty sposobem na wyrażenie odczuć związanych z dramatycznymi wydarzeniami, które zmieniły oblicze Europy.

Szczególnie interesującą arenę dla tej sztuki stanowiła w drugiej połowie lat 40. Europa Środkowo-Wschodnia, w której twórczość surrealistów zyskała status czegoś znacznie bardziej istotnego niż artystyczna metoda wyzwolenia wyobraźni [1]. Była próbą refleksji nad tym, jak powinny wyglądać powojenna Europa i jej kultura. Rok 1945 i konferencja w Jałcie ustanowiły nowy podział sił. Na mocy zawartego tam układu państwa Europy Środkowo-Wschodniej znalazły się w kręgu politycznych wpływów ZSRR. Wkrótce, co artyści zresztą przeczuwali, radziecka władza miała im narzucić własną wizję sztuki. Surrealizm wydawał się szansą na utrzymanie więzi z Zachodem, z którego przybył, i kontynuację twórczości w duchu nowoczesnym.
W październiku 1945 r. na Węgrzech powstała Szkoła Europejska – ugrupowanie artystyczne wywodzące się ze środowisk awangardowych, które postulowało budowę „wspólnej Europy”. Twórcy działający w ramach Szkoły Europejskiej, m.in. Margit Anna i Dezső Korniss, czerpali inspiracje z zachodniej tradycji artystycznej, głównie francuskiej (fowizmu i kubizmu), ale także coraz śmielej odwoływali się do surrealizmu. Jako sztuka wyzwolona od reguł miał on stanowić przeciwwagę dla idei realizmu socjalistycznego, dążącego do zerwania artystycznych związków Wschodu z Europą Zachodnią.

Spośród wszystkich państw regionu najsilniejszą tradycję surrealizmu miała jednak Czechosłowacja, a konkretnie – Czesi. Już przed wojną Praga została niejako wybrana przez francuskich surrealistów na główny ośrodek ruchu w tej części Europy. Odczyt André Bretona, zorganizowany tam w 1935 r., tylko potwierdził znaczącą rolę Pragi w międzynarodowym rozwoju kierunku. W latach 40. zaczęły powstawać ugrupowania takie jak Grupa 42, złożona z artystów już wcześniej związanych z surrealizmem, czy młodsza Grupa RA. Czescy artyści doczekali się zresztą wystawienia swoich prac w Paryżu na dwóch pokazach, w 1946 i 1947 r. (organizatorami drugiej wystawy byli Breton i Duchamp). Surrealizm w Czechosłowacji miał więc szczególną pozycję, stanowił naturalną metodę odreagowania doświadczeń ery nazizmu, a później komunizmu.

W Polsce tradycja surrealizmu praktycznie nie istniała, jednak podobnie jak na Węgrzech artyści po II wojnie światowej szukali w nim (i w całej szeroko pojętej sztuce awangardowej) alternatywy dla nadciągającego realizmu socjalistycznego. Mimo że nawiązania i motywy surrealistyczne były raczej dyskretne – najbardziej widoczne w twórczości Kazimierza Mikulskiego i Alfreda Lenicy – nurt ten również w Polsce znalazł całkiem podatny grunt. Dało się to zauważyć na zorganizowanej pod koniec 1948 r. I Wystawie Sztuki Nowoczesnej. Eskpozycja zaprezentowana w Krakowie przez wszechstronnego artystę Tadeusza Kantora i teoretyka sztuki Mieczysława Porębskiego stanowiła przegląd polskiej sztuki nowoczesnej, a surrealizm pełnił funkcję ogólnego punktu odniesienia. Twórcy wystawy wiązali z nią nadzieje na przekonanie władz do sztuki nowoczesnej, którą pragnęli przedstawić jako towarzysza postępu i najlepszą formę propagowania nowatorskich idei. Próba zakończyła się niepowodzeniem – wystawę zamknięto po miesiącu, co przypieczętowało śmierć polskiego surrealizmu. Koniec lat 40. to także schyłkowa faza rozwoju kierunku w innych krajach europejskich.
Odnośniki:
1. Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989, Rebis, Poznań 2005, s. 37–64.