To ostatnia symfonia Mieczysława Wajnberga (1919–1996), polskiego kompozytora żydowskiego pochodzenia, urodzonego w Warszawie, od roku 1939 zamieszkałego w ZSRR, zmarłego w Moskwie. Symfonia szczególna, bo poświęcona ofiarom warszawskiego getta.

Kadysz (od aramejskiego kad(d)isz – ‘święty’; w języku jidysz – kadesz) to jedna z najważniejszych i najczęściej odmawianych modlitw judaizmu, napisana w języku aramejskim. Wyraża wiarę w jedynego Boga i poddanie się Jego woli. Zwyczaj odmawiania kadyszu jako modlitwy żałobnej upowszechnił się w XIII stuleciu – po pogromach Żydów dokonanych przez krzyżowców podczas krucjat. Praktyka odmawiania kadyszu za bliskich zmarłych przez rok po ich śmierci stała się obowiązująca w wieku XV. Obecną formę modlitwy wypracowano w XVIII w. – ustalono wówczas, że żaden wers nie może zostać dodany, a słowo „Amen” może być jedynie odpowiedzią całej kongregacji. Podczas niektórych świąt żydowskich (Rosz ha-Szana czy Jom Kippur) w śpiewie modlitwy stosuje się specjalne melodie.

W XX-wiecznej muzyce kadysz pojawia się kilkakrotnie. Maurice Ravel wprowadził go do dzieła Deux mélodies hébraïques (1914), a Ernest Bloch – do Avodath Hakodesh (1930–1933) na baryton, chór i orkiestrę. Leonard Bernstein napisał III Symfonię „Kaddish” (1963) na sopran, narratora, chór mieszany, chór chłopięcy i wielką orkiestrę. Utwór zadedykował prezydentowi Johnowi F. Kennedy’emu, który został zamordowany na tydzień przed prawykonaniem. Po 50 latach tekst narratora (autorstwa samego Bernsteina), pierwotnie związany z Kennedym, zastąpiono wspomnieniami Samuela Pisara, który przeżył Holokaust. Krzysztof Penderecki napisał utwór Kadisz (2009) na sopran, tenor, głos recytujący, chór męski i orkiestrę – z dedykacją „Łódzkim Abramkom, którzy chcieli żyć. Polakom, którzy ratowali Żydów”. Tekst aramejskiej modlitwy jest obecny w czwartej, ostatniej części i opiera się na zasłyszanych od basa Borisa Carmeliego, przyjaciela kompozytora, starych modlitwach z Galicji Wschodniej. W pierwszej części pojawiają się wiersze Abramka Cytryna, niespełna 15-letniego chłopca wywiezionego z łódzkiego getta ostatnim transportem do Auschwitz. Dla porządku dodajmy, że pierwszym utworem muzycznym używającym tekstu żałobnej modlitwy był Kaddish Shalem Salomone Rossiego z 1623 r.

XXI Symfonia Wajnberga z roku 1991 napisana została na sopran i wielką orkiestrę symfoniczną. Trwa ponad 50 minut. Choć składa się z sześciu części (Largo, Allegro molto, Largo, Presto, Andantino, Lento), w istocie jest jednym wielkim lamentem nad światem, którego nie ma. Po wykonaniu symfonii w Filharmonii Narodowej z okazji 75. rocznicy wybuchu powstania w getcie warszawskim (kwiecień 2018 r.) w miesięczniku „Ruch Muzyczny” można było przeczytać: „[Wajnberg] unika wyrazistych rozwiązań obecnych u Szostakowicza – wpadających w ucho rytmów marszowych, parodystycznych przetworzeń muzyki XIX wieku, nadmiernie elegijnej kantyleny. […] to zdumiewające studium pamięci: w gęstą narrację romantycznych płaszczyzn wpisane są co chwila zamazane idiomy – fragment pierwszego tematu Ballady g-moll Chopina (jego muzyka przecież powracała w getcie tak często), koślawy marsz kontrabasu solo, reminiscencje muzyki klezmerskiej, czy wreszcie – co najbardziej wstrząsające – solo skrzypcowe na tle urwanego rytmu walca: ewidentna reminiscencja gry ojca kompozytora – skrzypka w teatrzyku żydowskim, który zginął w getcie z całą rodziną”.

Są tu lament, wściekłość, opór, horror. Pierwszą część (około 18 minut) otwiera melancholijne brzmienie grupy smyczków – jakby ta muzyka za czymś tęskniła i jakby ta tęsknota miała pozostać nieutulona. Sytuacji nie zmieniają żałobna partia instrumentów dętych ani bezpośredni cytat z Ballady g-moll Chopina – powracający pod koniec części raz jeszcze. Allegro molto wiruje od rytmów i barw, jakby było wspomnieniem radosnego życia sprzed katastrofy, ale przecinanym obrazami wojny.

Zmienne Largo otwiera agresywna i ciężka fanfara blachy (tło stanowi pospieszny bieg smyczków) – w centrum Wajnberg umieszcza klezmerską kapelę z klarnetem jako instrumentem prowadzącym. Trzyminutowe Presto jest jak ucieczka, która kończy się wyczerpaniem. Andantino pozostaje w pamięci dzięki solo skrzypiec z ksylofonem w tle. Wreszcie rozbrzmiewa finałowe Lento: najpierw bezsłowny śpiew sopranu spoza sceny, czysty i niebiański (mający jeszcze powrócić), potem kolejny cytat z Chopinowskiej Ballady, a w końcu – wybuch orkiestry, który prowadzi do głuchej ciszy. Ostateczność przeraża, ale jest nieunikniona.